José Antonio Mazzotti
Los 80 o el firmamento de lo ilícito
Estudió lingüística en la Universidad Católica y literatura en San Marcos. Estuvo estrechamente relacionado con los poetas del grupo Kloaka (1982-1984), con quienes, posteriormente a su disolución, conformó el comité editorial del semanario Asaltoalcielo del Diario de Marka. Ganador de varios premios de poesía y autor de cuatro libros del mismo género que lo convierten en uno de los poetas más importantes de esa década, Mazzotti se dedica también a la crítica literaria. En la actualidad reside en los Estados Unidos, desde donde edita libros de poesía bajo el sello Asaltoalcielo Editores. Esta entrevista fue realizada en mayo durante una breve estancia del poeta en la capital.
Entrevista de José Medina*
Ya ya, dime lo que quieras.
Raúl Zurita
—¿Consideras que en la poesía de los años ochenta y particularmente en el grupo Kloaka se constituyó una retórica del lenguaje urbano, distinta a la que produjo, por ejemplo, Hora Zero?
—Hay varios lenguajes urbanos en la poesía peruana, los cuales se hicieron evidentes con Pimentel y Juan Ramírez Ruiz. En libros como Kenacort y Valium 10 o Un par de vueltas por la realidad, ambos de 1970, te vas a encontrar con un montón de lisuras, personajes populares, frases coloquiales, chistes que obviamente reflejan un sector social que no es, ni pretende ser, ilustrado o ser usuario de un castellano culto. Sin embargo, esta actitud de Hora Zero estaba muy plagada del exteriorismo cardenaliano, de la antipoesía, de la narratividad, del coloquialismo que, después de todo, plantea discursos coherentes, lineales, donde hay un sujeto identificable y no cuestiona los distintos niveles de conciencia, que me parece que sí hace la poesía de Santiváñez y la de Domingo de Ramos, porque trascienden no solamente la perspectiva unidimensional, sino que trabajan con el lenguaje de una manera fracturada; se martillea la palabra, se rompe la ortografía, se añaden significados ilícitos, pareciéndose más a la fragmentación de Trilce. Trasciende mucho más que el narrativismo y el coloquialismo de los setenta un libro como Symbol, por ejemplo.
—Cuando mencionaste que hubo innovación y ciertas experimentaciones en el lenguaje, y hablaste de Symbol, hay que tener en cuenta que este es un libro publicado en 1991; así que me parece muy distante como para apreciar la funcionalidad de un discurso poético de ese libro con el nivel de compromiso que ellos mismos se exigían en el 83 o en el 84. Y te digo esto en la medida del énfasis inmediatista que Kloaka le imprimía a su acción. Por lo tanto, lo que vengo a notar como escritura experimental en el caso particular de Santiváñez dista suficientemente de encarnar algún tipo de morfología poética que haya caracterizado a Kloaka.
—Sin embargo, esta ruptura se anunciaba desde el segundo libro de Santiváñez, Homenaje para iniciados, que se publicó en el 84, en pleno furor del grupo Kloaka y paradójicamente cuando se disolvía. Ahí encuentras los primeros indicios de fragmentación, no solo de un poeta marginal y descomprometido con las grandes causas; ahí tienes ese poema fantasioso de La guerra con Chile, en el cual el poeta se representa como un inciliado dentro de la ciudad invadida, una suerte de González Prada con una dosis de Baudelaire y un poco del Marqués de Sade, que dice optar por el culo de su amada en vez de salir a pelear a la calle. Es un tipo de postura que todavía se encuentra dentro del malditismo finisecular tercermundista. Por ejemplo, en otros poemas que forman parte del libro se utilizan ruidos, se rompen linealidades del verso para cambiar niveles de conciencia, lo que ya se fue dando dentro de Kloaka. Lo que pasa es que ese lenguaje se ha desarrollado posteriormente mucho más, se ha extremado, ha madurado en Symbol, que además es un libro difícil; algunos dicen que no es poesía, pero si uno lee con atención, considerando todos estos factores y la trayectoria del lenguaje de Santiváñez, notarás que es un libro interesante.
—El tipo de contexto que alimentó buena parte de la poesía de los ochenta estuvo remarcado por una presencia casi grotesca de lo urbano, por ambientes deliberadamente sórdidos donde transitó y transita la lumpen-poesía; esos contextos a mí se me hacen sospechosos, porque es como buscar un sostén para justificar la adjetivación desmesurada, casi panfletaria, surgiendo personajes e historias anecdóticas que terminan por encubrir o distorsionar resultados formales más consistentes. No estoy reprochando eso, sino que quiero tratar de rescatar lo que puede entreverse como discurso poético y no un simple juego de reiteraciones o referentes. Así que es importante tanto el énfasis como la alucinación, pero creo también saludable encontrar una empatía formal con un lenguaje fracturado sin recurrir al vicio enfático del panfleto.
—Los poetas de Kloaka son los poetas que más acusan la crisis de valores, las tensiones y la agresión galopante que se da en una situación de esa naturaleza: la delincuencia llega a situaciones más perversas, hay más cinismo, y eso es muy difícil de expresar mediante el lenguaje si uno no es un lumpen. Los poetas de Kloaka pasaron por la universidad y no estaban, digamos, en un plan delincuencial; eran más un grupo de poetas anarcoides que transitaban por ambientes sórdidos, que simpatizaban con toda forma de oposición a lo oficial y no estuvieron políticamente vinculados a ningún grupo; inclusive recibieron muchas censuras, llamándolos decadentes, por ejemplo. Ahí te das cuenta de las ambigüedades de Kloaka.
Está, por ejemplo, el caso de Domingo de Ramos, cuya opción me parece más auténtica. Él es una especie de invasor; sin embargo, se dedica como paria a escribir poesía en lugar de estar vendiendo en la bodega de su casa. Gracias a esa invasión, un personaje popular como él puede flirtear con la alta cultura, con San Marcos y otros poetas, y tener acceso a lecturas complejas que normalmente no llegan a manos de cualquiera. Eso está bien expresado en Pastor de perros: es un suburbio totalmente atravesado por un discurso fraccionado entre la droga, la alucinación y lo confuso. Y en el caso de Santiváñez, al ser un habitante del Rímac y al haber pasado por la experiencia de la droga o de la noche muy de cerca, al poner en el colofón de Symbol que su libro está escrito en peruano, en el castellano que se habla en Lima después de la medianoche, es obvio que se está refiriendo a un lenguaje lumpen. Lumpen en el sentido de ser un texto literario que cumple una función dentro del contexto del libro, otorgándole ese carácter esotérico que siempre se relaciona con la noche, con la oscuridad, donde las formas no son tan nítidas; entonces estos poetas, con una sensibilidad más aguda, van a preferir pauperizarse, y ese tipo de crisis se va a tener —de una u otra forma— que transcribir poéticamente como la expresión de subjetividades alternas que no comulgan con la norma, es decir, que se manifiestan en términos esquizoides.
—En conclusión, ¿podríamos decir que el detonante cualitativo entre la experiencia de Hora Zero y Kloaka es que ciertos poetas de Kloaka han formulado una caracterización esquizoide en su trabajo, en su lenguaje?
—Sí, creo importante precisar eso como uno de los ingredientes de Kloaka.
—¿No crees que la agudización de la lucha interna político-social que se vivió en esa época hizo, en un primer momento, que el cuestionamiento a lo oficial más la anarquía de Kloaka tuvieran una orientación política?
—Simpatías ha habido hacia muchas cosas, pero las simpatías como tales no eran más de las que había, por ejemplo, por Luis Hernández. Junto con sus discursos totalmente alucinados, manifiestos donde, por ejemplo, hablaban de la liberación de los cielos concéntricos, hubo también mucho espíritu crítico. Precisamente, eso hizo que ningún poeta de Kloaka estuviera vinculado a algún tipo de acción subversiva. Pueden haber proclamado cosas, que tampoco me parece grave para el contexto de indignación que se vivía en aquellos años; así que menos mal que hubo poetas que supieron denunciar torturas y desapariciones mientras otros poetas jóvenes estaban paseándose por las esferas místicas o tratando de escalar puestos en su currículum académico y periodístico. A Kloaka se le ha confundido injustamente.
Y en relación a La última cena, vale la pena también aclarar lo que afirmó alguna vez Carlos López Degregori, que parece desvirtuar el sentido del prólogo de ese libro, como si las dos tendencias que allí se describen fueran una repartición del esquema de la poesía pura y de la poesía social, cuando lo que ahí se estudia es el lenguaje de los poetas. Los poetas neovanguardistas de Kloaka no son equiparables a los poetas sociales de ninguna manera, que muchas veces son más intimistas; a un poeta como Eduardo Chirinos no se le puede llamar puro precisamente porque tiene un tratamiento del lenguaje ligado con la cotidianeidad, aunque sus esquemas de equilibrio y de respeto a la tradición literaria son mucho más obvios, por ejemplo, que los de Santiváñez. Así que yo creo que esa dicotomía está superada totalmente, pero siempre se van a dar variedades o tendencias en el lenguaje, en su tratamiento con la tradición, que nunca son lugares absolutos. Me parece mejor hablar de poetas propiamente literarios dentro del narrativismo de los sesenta, como Chirinos, Mendizábal o Chanove, y otro grupo de ruptura morfológica, de multiperspectivismo, de trabajo con un lenguaje de vanguardia. En ese sentido, Kloaka va más allá, y es lo que ocurre con los libros de Santiváñez y Domingo de Ramos.
—Estamos hablando entonces de casos particulares en términos de lenguaje. Y Kloaka también estuvo integrado por poetas mujeres; en ese caso, ¿hay también una empatía formal?
—Sí, es cierto; Kloaka tiene otros poetas como Mariela Dreyfus, que formalmente se inscribe en la primera clasificación o línea de trabajo; es una poeta narrativo-descriptiva que maneja el correlato objetivo eliotiano, es decir, las herencias más interesantes de los sesenta. Y, a propósito de esto, yo no creo en una clasificación de poetas mujeres (creo que ya algunas de ellas han recusado este esquema también) porque es discriminatorio, es machista hablar de poesía femenina, porque es la idealización de un sujeto femenino supuestamente opuesto o diferente a un sujeto o una subjetividad masculina. Estamos hablando aquí de intelectuales de clase media ilustrada, que si hay mujeres o no, eso no importa. Estamos hablando de los textos y sus lenguajes. Poetas como Patricia Alba o Mariela Dreyfus, hayan estado o no en Kloaka, tienen tratamientos con el lenguaje más relacionados con el narrativismo del que te hablaba hace unos momentos.
—Yo creo que son las propias mujeres las que terminan por diferenciarse, organizando eventos para convocarse entre ellas mismas.
—Sí, pues; pero a estas alturas no sé si la liberación femenina siga siendo una novedad. Al final, la exploración sexual de su cuerpo, ejercida por la propia mujer, es, me parece, una forma justa de democratizar la función de los géneros. Sin embargo, eso no hace buenas poetas necesariamente, aunque haya muchas buenas. Finalmente, el concepto de poesía femenina es cuestionable porque después habría que empezar a hablar de una pintura lesbiana, de un taller de fotografía masculina o de una cerámica travesti. Lo que importa es el texto, el lenguaje. Si los temas son eróticos o sociales, no interesa; el tema no garantiza nada; así, tratándose del lenguaje, me parece que hay mucho más rigor en lo que hace Rosella Di Paolo o Magdalena Chocano o lo que hace Dalmacia Ruiz Rosas, que lo que hacen otras poetas más de moda. Y como yo tengo una formación en lingüística y literatura, me interesa examinar los tratamientos del lenguaje antes que considerar si son mujeres o son hombres los que escriben. Me parecen criterios extraliterarios.
—Pero, ¿no crees que el riesgo de las investigaciones teórico-lingüísticas está llevando a conclusiones e interpretaciones acerca de una transfiguración de la sensibilidad? ¿No te parece que esta transfiguración de la sensibilidad puede contener una atribución de géneros más compleja?
—Mira, hay una teoría que afirma la existencia de cinco géneros —no sexos, sino géneros—, y se ha tratado de hacer análisis literario a partir de eso, pero todo depende de cómo definas un lenguaje masculino y un lenguaje femenino. Puede ser que algunas de las poetas mujeres sean más masculinas que algunos de los poetas hombres, así que no hay que exagerar. En los textos de la mayoría de los poetas impera un lenguaje, digámoslo, machista, un lenguaje patriarcal, heredado de los modelos masculinos de los sesenta. María Emilia Cornejo, por ejemplo, es una magnífica poeta, pero en términos de lenguaje se parece mucho a Manuel Morales, a ese coloquialismo que caracterizó la poesía de esa época.
—Volviendo un poco a Kloaka, la sensibilidad de la época permitía abrirse hacia otros campos de expresión, en la medida de integrar a otros artistas que, sin ser necesariamente poetas, participaban de ese mismo énfasis.
—Sí, y ahora que me lo preguntas, recuerdo haber leído algunas cosas que Polanco dijo en la revista Imaginario(1), y me parece que está mal de la memoria porque él hizo los afiches de Kloaka. Él, incluso, firmó el parte de expulsión de Mariela Dreyfus; él estuvo metido hasta la médula en Kloaka, era el inspirador, era el más loco de Kloaka, más loco incluso que Santiváñez; él siempre anduvo en la línea límite de la cordura. Yo creo que él se alejó luego de su viaje a China, quizá porque le llegaban malas informaciones sobre las supuestas simpatías políticas de Kloaka. Entonces, cuando regresó, se separó de nuestra amistad. Pero él fue miembro fundador. Cuando Róger, Domingo y Mariela se reunían en un bar del Rímac y luego iban a su taller en Barranco, conversaban con él y había mucha afinidad. Pero Kloaka tampoco fue un proyecto programático ni orgánico; fue una especie de grupo de poetas y artistas bohemios y disconformes.
—Tu relación con ellos viene de San Marcos, pero creo que no tuviste una participación activa.
—Así es, y eso se debe a que siempre tuve una actitud más bien individualista; pero andaba con ellos, bajábamos seguido al centro de Lima, íbamos al Wony, pero no me identificaba con sus manifiestos, como cuando, por ejemplo, decían ser la conciencia vigilante de la época; eso me parecía muy pretencioso. Sin embargo, compartía con ellos muchas ideas sobre la poesía y sobre el estado de ánimo y la situación nacional; eran básicamente mis amigos. Así que no era un incondicional, y ellos aceptaron mi presencia de esa manera, y cuando he firmado algunas cosas junto con Dalmacia, lo hacíamos como aliados principales. Los miembros de Kloaka fueron: Róger Santiváñez, Domingo de Ramos, Mariela Dreyfus, Guillermo Gutiérrez, Edián Novoa, Mary Soto, Enrique Polanco, José Alberto Velarde y Julio Heredia. Pero no eran los únicos que hacían actividad en esa época; había gente que tuvo, digamos, un curso paralelo. Es el caso de Óscar Malca, con quien, junto a Julio Heredia, Patricia Alba y yo, publicamos una revista en San Marcos que se llamó SIC; tuvo solo dos números, pero al mismo tiempo en la Católica sacábamos una revista, Trompa de Eustaquio, con Eduardo Chirinos y Raúl Mendizábal. Luego, Patricia Alba y Óscar Malca se unieron a un grupo de poetas arequipeños y sacaron Ómnibus (que posteriormente devino en Macho Cabrío), entonces ya estaban por otro lado, ya no paraban con nosotros.
—Finalmente, hablando de Asaltoalcielo, digamos que tu participación mantenía el mismo ánimo anarquista que compartiste con Kloaka.
—Bueno, éramos inicialmente tres editores: Róger, Dalmacia y yo; pero eso funcionó hasta octubre del 86 porque hubo una ruptura entre nosotros, y luego se incorporaron Rodrigo Quijano y Jorge Frisancho y muchos otros poetas y escritores jóvenes. Asaltoalcielo se convirtió en un proyecto más plural, pero digamos que se mantenía cierta empatía con el ánimo Kloaka. Hicimos básicamente periodismo y luego labor editorial que jugaba mucho con el arte pop, el cómic y todo esto dentro de una propuesta contracultural.
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